ヴェロネーゼの犬

ルターは自分の犬 Tölpel についてこう言った。「ああ、この犬が肉を見つめるように祈れたら」。Thomas W. Laqueur は Paolo Veronese の6点の絵に描かれた、ひたむきな犬たちを眺めながら、犬への愛が宗教裁判所の厄介ごとを招いたこの画家を考察する。 2026年9月16日公開

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Paolo Veronese『キューピッドと2匹の犬』1580年、一大「英雄詩」——出典。

美術史家 Kenneth Clark は、ヴェロネーゼを「ルネサンスで最も犬好きだった男」と呼んだ。これを裏づける伝記的証拠は何もないが、数字は味方する。ヴェロネーゼの絵には犬がとにかく多い。1 Clark はもう一人からも、別の形の支持を得ている。19世紀の大批評家 John Ruskin である。Ruskin にとって、ヴェロネーゼの犬は独特の道徳的・社会的性格を備えており、それがとりわけ際立つのが一つの絵だった。『キューピッドと2匹の犬』、一大「英雄詩」である。この絵の2匹には、その本性のうち「最も高次な、いわば精神的な側面」が与えられている、と彼は書く。堂々たる2匹のマスティフ、「その本性のままなら、おそらく最も野性の獣であったろうもの」だ。その間に美しい少年がいて、「金の矢筒を帯びている」——Ruskin はこの少年を人間の愛の象徴と見る——その手の鎖が2匹の巨獣を繋いでいる。

愛が野性に打ち勝つ。これが Ruskin の読みである。だがキューピッドは、愛の化身（そして愛の捉えがたい本性）というより、この見事な2匹の世話役なのかもしれない。忠誠で知られる犬たちは、別の愛の結びつきを指し示している。犬が人間に対してそうであるような忠実さだ。これらの動物が何を意味するかは、私には、犬を描くときのあの柔らかな親密さほど重要に思えない。その親密さは犬たちの視線からも、純粋で温かな重みからも滲み出ている。右の1匹は問いかけるように、挑むようにこちらを見る。左の1匹はもっとくつろいで、キューピッドとともに画框の外の画家を見ている。当時の鑑賞者は彼らをかつての「最も野性の獣」と見たかもしれないが、今の彼らはそこから遠く離れて見える。

視覚的には、この絵の主役は彼らだ。白黒の斑の毛並みはほとんど幻惑的な筆致で、赤い舌と光る目は光の点のよう。背中の曲線が、湯浴みしたキューピッドの柔らかな肉体を縁取る。左の犬の脚は少年の脚と絡み——少年はまたがっている——もう1匹の左前脚に触れている。これらすべてが極度に狭い空間にひしめいている。一つの vignette であり、一方の極にはヴェロネーゼの壮大な劇的場面（そしてそこに登場する犬たち）がある。この絵が他に何を描き、何を意味していようと、犬と、犬らしさと、まなざしについての、形式面で卓越した絵であることに変わりはない。これほど細やかな関心を注ぐ以上、ヴェロネーゼが実際には犬を愛していなかったとしたら、そのほうが驚きだ。

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Paolo Veronese『Happy Union』1575年頃——出典。

50年後、同じ Clark という姓の別の美術史家——今度は T. J. の方——が、これらの犬がヴェロネーゼにとって何を意味しえたかに、より近づいてくれる。Clark によれば、彼の「現世の存在に対する態度」は、「四足の動物となると、特別な共感と優しさを生んだ」。彼が挙げる例——『Happy Union』の、ふわふわした白と茶の犬、「Allegories of Love」の4番目に登場する1匹で、左下の隅にどっしりと収まり、大きく見開いた目で Love その人を見つめている——は良い例だが、典型的とは言えないかもしれない。壮大な寓意の天井画に、そこに属さないはずの犬が1匹いる。その滑稽さは、普通は犬がもたらすものではない。2

ドレスデン版の『The Adoration of the Magi』の犬のほうが、ヴェロネーゼらしさをよく表している。左下の1匹は「あの見事な毛むくじゃらの子羊と、物思いにふけるように対話して」いて、どちらも足元の地面に注意を向けている。子羊はおそらく餌を探して嗅ぎ回り、犬のほうは起きていることすべてに引きつけられている——羊飼いの子羊と話しているのでないとしても。だがこの絵には、Clark が触れず、それでいて注目に値する犬がさらに2匹いる。Magi の一人のマゼンタのマントに包まれ、外を見つめる、見事に描かれた白い犬。主人と同じくらい威厳があり、しかし自分自身は謙虚で質素だ。地に足のついた生き物。この犬のすぐ前方、画面の前端には3匹目の犬がいて、毛は乱れ、茶と白で、絵の中を見つめている。この2匹は対をなし、壮大な spectacle の中の親密な出会いである。画面の構造において形式的に重要であり、だからこそ——感情の在り処でもある。白い犬は辛抱強く外の私たちを見て、待つことを引き受け、問いを抱き、Magi と私たちが立ち会っている偉大な出来事について何も知らない。時間を止めているように見える。少なくとも、時間を遅くしている。

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Paolo Veronese、『三王礼拝』、1571年 —— 出典。

T. J. Clark は読者に最後にもう一度、トリノ版の『ファリサイ人シモンの家のキリスト』を見るよう促し、それを「Veronese の絵に繰り返し現れる、動物と人間のあいだの交流」の一例として挙げる。ルカによる福音書 7:36–50 は、シモンがキリストを自分の家に招いた話を伝えている。「町の罪深い女」、つまり娼婦——しばしばマグダラのマリアとされる——は、キリストがそこにいると知り、泣きながら彼の前に進み出る。彼女はその足に口づけし、涙で濡らし、香油を塗る。シモンはイエスがそれを許したことに驚くが、イエスは答える。この女は罪人でありながら敬意を払ったのに、シモンは客をもてなす仕草をひとつも見せなかった、と。「あなたは私に口づけしなかったが、この女は私が入ってからずっと、私の足に口づけしてやまなかった。」そして女に言う。「あなたの信仰があなたを救った。安心して帰りなさい。」（Veronese は『ヨハネによる福音書』のラザロの家の饗宴の版からマリアとマルタを借りており、トリノ版ではおそらく、香油が無駄にされたと抗議するユダかもしれない、黄色い衣の人物も加えている。）

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Paolo Veronese『ファリサイ人シモンの家のキリスト』トリノ版、約1556年 —— 出典。

犬の世界が人の世界を映している。マグダラのマリアがキリストの足を洗うそばで、一匹の犬が自分の前足を舐めている。それはテーブルクロスの下から、まるで舞台の幕の陰から現れるように姿を現し、壺の中の芳しい香油に触れているマリアの手を見つめている。茶色の毛が亜麻布の白から浮かび上がる。その右前足は、人間の裸足の左足から敷石一枚分しか離れていない。もう一匹——茶と白のまだらの犬——は「威厳そのもの、四本の脚でしっかりと立ち、毛並みは背後の柱と同じ色」。その後ろ足は乞食の足と重なり、視覚的に、右側の同じ平面上にいるマリアの均衡を取っている。それは茶色の犬を横目でちらりと見やりながら、同時に香油を塗られるイエスの足を見ている。

絵の下方の矩形の領域——乞食の両足、強い黄色のマントを越えてマグダラのマリアを見やるあの犬——は、委羅内塞の演劇的才能の精緻な証であり、どんなに壮大な場面であっても（この絵は4.1 x 4.7メートル）、犬が人間に人間らしさを与えうることを示している。形式的には、犬たちはこの動きの嵐の視覚的中心をなし、私たちが目を向けるべき場所を見つめている。画面右側の場面では、鮮やかな色彩の二人の人物がもちろん主要な動作——イエス——に集中して目を注いでいる。しかし左側の白と茶の犬も、そのすべてを丸ごと受け止めており、まるで委羅内塞が犬たちの視点で——あるいは犬たちとともに——見ているかのようで、人間と動物の世界をつないでいる。

委羅内塞の犬への共感と優しさ、そして犬たちの目を通して見ることを私たちに促すその姿勢が、最も豊かに現れるのは『カナの婚礼』である。この絵はサン・ジョルジョ・マッジョーレ修道院の食堂のために描かれた。彼の饗宴画のなかで、イエスが奇跡——水をぶどう酒に変える——を行い、ただ食事をしているだけではない唯一の作品である。神性が世界の内側にある。また委羅内塞の饗宴画のなかで最も放縦で世俗的、最もオペラ的な一幅でもある。食べて飲み、楽器を奏でる祝祭が、16世紀のカナに贅沢に据えられている。犬は構造のなかの形式的要素として、奇跡を地面へと引き戻す。甘く、無邪気で、困惑したまなざしで、今ここに浸っている。現実に根を下ろしている。いや、より正確には、人間のドラマの今ここに根を下ろしている。テーブルの右腕にいる小さな犬だけが、食べ物にしか関心がないように見える。3

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Paolo Veronese『カナの婚礼』、1562–63年 —— 出典。

委羅内塞で最も有名な絵であり、最も大きな絵でもあり、6.8 x 9.75メートルに達する。若きナポレオン将軍は芸術において容赦ない好みの持ち主だった。1797年、彼の軍がヴェネツィアを征服すると、この絵をサン・ジョルジョ・マッジョーレの壁から引き剥がし、戦利品としてパリへ送るよう命じ、さらにティツィアーノ一幅、ティントレット一幅、委羅内塞の別の二幅でそれを包ませた。現在はルーヴルで最も広い展示室に掛かっており、ゆったりと鑑賞できる。向かいの壁に『モナ・リザ』——大きさは200分の1以下——が掛かっていて、人混みを部屋の反対側へ引き寄せてくれるからだ。

セシル・B・デミル流の叙事詩的な絵である。75平方メートルのカンバスに135人の人物、五匹の犬、そしておそらく鼠を弄んでいる一匹の猫がひしめき、背景には壮麗な古代ローマ風の景観が広がる。（実際、この絵は盗まれるまで、パラーディオ設計の著名な新古典主義建築に掛かっていた。）その名声と影響も同じくらい大きい。ヴェネツィアの画家で17世紀の版画家でもあったマルコ・ボスキーニは、これは絵ではなくカンバス上の魔法だと言った。世代を超えた画家たちがこれを研究し、模写した。フランス革命期の画家ジャック＝ルイ・ダヴィッドは、この戦利品がルーヴルに運び込まれた後にそれを見て、「世に知られた最も偉大な絵」と考え、自身の『ナポレオンの戴冠』を触発したと語った。

絵のなかの複数の犬のまなざしが画面を切り取り、私たちよりも多くの角度からこの宴を見ている。満場の祝宴とキリストの頭上の光輪のあいだで、犬たちは謙虚な傍観者である。それぞれの場所に収まり、互いに連れ立ち、黙って立ち会っている。左上で最も手前に近いのは1番の犬で、欄干越しにまっすぐイエスを見下ろしている。その奥の人物たちはそれぞれ別の方を見ており、ただ一人の女だけがこの犬と向き合い、反対側から下を覗き込んでいる。左下は2番の犬。頭は茶色で、丁寧に描かれた胸は雪のように白く、茶色の斑点が散る。ヴェロネーゼの描く犬の毛は腕の見せどころだ。この犬はちょうど場面に踏み込んでいくところで、それは鑑賞者である私たちと同じである。半分は絵の内側に、半分は外側にあり、黒衣の従童を見上げると同時に、その他の物音にも目を向けているようで、おそらくこの騒ぎが一体何なのか不思議に思っている。その毛皮の明るい白色の絵具が、画面の三分の一あたりから上へ伸びる大きな白い布を開き、私たちの視線を中心の人物へと導く。それは光を放つイエスの白い顔を見上げており、私たちにも同じように見上げるよう誘っている。

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パオロ・ヴェロネーゼ『カナの婚礼』（部分）、1562–63 — 出典。

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ヴェロネーゼ『カナの婚礼』（部分）、1562–63 — 出典。

舞台のすぐ手前にもう二匹の犬がいる。大型の猟犬で、番号は3と4。鑑賞者の目の高さに位置し、画面の水平な基線をつくると同時に、垂直な中軸もつくる。二匹そろって地面を押さえている。3番は伏せたまま物思いにふけり、どの犬もそうであるように、人間がすべきことをするのを運命として辛抱強く待っている。鼻先はカンバスの前端ぎりぎりにあり、いまにも画面の外へ出ていきそうだ。ちょうど画面の中心点にいて、夢見るように地面に沿って視線を走らせている。ちょうど入ってくる2番をちらりと見ているのかもしれないが、その表情はただそこにいるというほうに近い。眠りかけながらも警戒をやめない、静かな構えは、デューラーの『メランコリア I』に描かれた、あのより有名な犬のようだ。

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パオロ・ヴェロネーゼ『カナの婚礼』（部分）、1562–63 — 出典。

その相棒の4番は立って舞台の左を見ている。仲間と比べてその方向へ身を傾け、革紐を張って、こちらの視線をそちらへ引っ張る。あの猫を見ているのかもしれない。西洋美術のほとんどの猫と同じく、人間のしていることなど気にも留めていない。あるいは、画面で最後の犬、つまり左から右へ視線を走らせて最後に出会う犬、食卓の上で食べ物に一心不乱のあの小型犬を見ているのかもしれない。「ああ、私も祈れたらいいのに」とルターは自分の犬テルペルについて言った。「この犬が肉を見つめるように」。美術の中の犬は、しばしば集中の話である。あの犬と画面の残りの部分との間には、もう一本、垂直のつながりがある。ヴィオラ・ダ・ガンバ奏者の弓はほとんど革紐のように見える。視線をその弓に沿って上げていくと、キリストに行き着く。キリストは二匹の犬の間の空間のちょうど真上に座っている。4

実際のところ、画家が——とりわけヴェロネーゼが——なぜ犬に託して考えることを好んだのかについては、文献上の証拠はほとんどない。だが彼の場合、小さく心を引かれる手がかりが一つある。1573年7月18日、彼は異端審問所に呼び出され、ある絵について、具体的には画面の前方中央に目立つ位置で描かれた一匹の犬について尋問を受けた。5

審問官は、なぜ呼び出されたか分かるかと尋ねた。ヴェロネーゼは分からないと答え、ただ、審問官がサン・ジョヴァンニ・エ・パオロの院長を呼び出したからではないかと推測した。院長はティツィアーノの同主題作に代わる「最後の晩餐」を彼に発注した人物で、審問官はその院長に「犬の代わりにマグダラのマリアを描くよう」命じたのだった。そのときすでに絵は完成して三か月以上が経っていた。犬はまだそこにいた。悔悛した娼婦はついに加えられなかった。ヴェロネーゼは、院長が命じられたことを自分がしなかったと認めた。そして審問官に、自分の名誉と自分の絵の名誉のために必要なことなら何でも喜んですると告げたが、「あの場所にマグダラのマリアという人物を置くことが、どうして適切でありうるのか分からない」とも言った。

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パオロ・ヴェロネーゼ『レビ家の宴』、1573年 — 出典。

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ヴェロネーゼ『レビ家の宴』（部分）、1573年 — 出典。

分からなくて当然だった。この絵は修道院の求めに応じて「最後の晩餐」として構想されたものだと一般に考えられており、審問官が尋ねた細かな点からも、その後の来歴からも、それは確認できる。審問官にどの絵かと問われて、彼自身「キリストが使徒たちとともにファリサイ派のシモンの家でとった最後の晩餐」と答えたことも、いくらか混乱を招いたかもしれない。もっとも最後の晩餐は、ファリサイ派のシモンの家（マグダラのマリアの物語の舞台、ルカによる福音書7:36–50）にも、らい病人シモンの家（マルコによる福音書14:3–9、マタイによる福音書26:6–13、マリアがイエスに香油を注いだ場所）にもない。ヴェロネーゼは、どの宴の場面でも、他の宗教画でも、テキストを忠実に図解しようとは考えていなかった。この点で彼は特別ではない。

ガリレオ的な瞬間でもない。宗教画の中の犬が教会の教義を脅かしたわけではないし、『最後の晩餐』を主題にした絵には犬が少なからず描かれている。発注元がドミニコ会の修道院であれば、犬の存在はとりわけふさわしい。この修道会の創設者、聖ドミニコ・デ・グスマンと犬にはゆかりがある。黒い犬が聖人の母に告げたという。「あなたは犬を身ごもり、それは口に燃える松明をくわえてあなたの胎から飛び出し、全世界に火をつけるかのようになる」。6 彼女が子を宿せずにいたとき、シロスの聖ドミニコが彼女のために執り成し、彼女は息子にその名を与えた。松明をくわえた犬は、14世紀後半にはすでにこの聖人——彼女の息子——の図像的な印となっており、彼の名を冠する修道会の絵画や彫刻に見られ、今日では同修道会の創設者にちなんで名づけられた教区の印にもなっている。これはよく知られている。この伝説に由来するかどうかはともかく、中世にはすでに大いに取り沙汰されていた。修道会のラテン語名 Dominicanus は、Domini canis（「主の犬」）と容易に読み替えられる。犬は修道士自身の化身となった。駆け回って魂を追い立て、一か所に集める——アンドレア・ディ・ボナイウートが1365年に描いたフレスコ画『活動する教会と勝利する教会の寓意』が示しているとおりに。

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アントニオ・デル・カスティーリョ・イ・サアベドラ《聖ドミニコ・デ・グスマン》1650年頃——出典。

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作者不詳《百合と旗を持つ聖ドミニコ》1600年頃——出典。

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Andrea di Bonaiuto、《活動する教会と勝利する教会の寓意》、1365–68年頃 —— 出典。

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Andrea di Bonaiuto、《活動する教会と勝利する教会の寓意》（部分）、1365–68年頃 —— 出典。

だが問題は、ヴェロネーゼが最初に推測したように、マグダラのマリアではなく犬が描かれていることではなかった。実際のところ、彼がヴェネツィア宗教裁判所に召喚されたのは、異端のためでも、ましてや疑わしい図像解釈のためでもなかった。名目上はまさにその告発が審問の事由だったのだが。ヴェロネーゼは地元の教会政治の巻き添えであり、ローマとヴェネツィアの綱引きに引き込まれたのだった。宗教裁判官は、着任したばかりの教皇使節に対して自らの存在意義を示す必要があった。7 対抗宗教改革の文脈では、この絵はその反論の余地のないほどの劇的な誇張ゆえに疑わしいと解釈されうるものだった。トレント公会議は司教たちに対し、宗教画が品位を保ち、聖書に忠実であることを確実にするよう命じていた。

こうした攻撃に対してヴェロネーゼが持った唯一の弁明は——想像力の奔放さにおいて自分がミケランジェロに劣るところはないと主張しようとしたことを別にすれば——ある種の「芸術のための芸術」だった。「われわれ画家が享受する自由は、詩人や道化師と同じです」。彼は自らの想像の赴くままに、キャンバスの広大な空間をしかるべく埋めた。彼の務めは「自分が適切と考えるように描くこと、非常に大きな画面で、多くの人物を収められるように」であり、「人物は装飾として、私自身の発明から」生まれるのだった。裁判官はそれを一切認めなかった。品位ある宗教芸術においては、すべてが「霊性にふさわしく——道化師も、犬も、武器も、[君の絵にある]この種の馬鹿げたものもない」と告げられた。ヴェロネーゼは3か月以内に「この絵を修正する」よう命じられた。

実際に彼がやったのは、もともと何もなかった場所に銘板を一つ加えることだけだった。そこにはウルガタ訳のラテン語で「Et fecit ei convivium magnum Levi in domo sua」（「レビは自分の家で主のために盛大な宴を設けた」、ルカによる福音書5:29）と記されていた。新しい題名によって、ヴェロネーゼの《最後の晩餐》——兵士も犬も道化師も、冒涜的で不敬と見なされうる——は、比較的知られていない饗宴の絵へと変わった。徴税人とその同僚である徴税人たちの大群が金持ちの家に集まり、イエスが招かれて宴に臨むという場面である。8 この絵は以後《レビの家の饗宴》と呼ばれ、当初描かれた修道院の食堂にそのまま留まり、修道士たちが食事をする間、彼らを見下ろしていた。19世紀にヴェネツィアのアカデミア美術館に移されるまで。

注

1. Kenneth Clark、Animals and Men: Their Relationship as Reflected in Western Art from Prehistory to the Present Day（New York: Morrow, 1971）、181；John Ruskin、Modern Painters、第5巻、255、The Complete Works of John Ruskin（New York, Chicago: National Library Association 1903–1912年版の復刻）所収。
2. T. J. Clark、Heaven on Earth: Painting and the Life to Come（London: Thames and Hudson, 2017）、180–181。
3. Philipp Fehl は〈Veronese's Decorum: Notes on the Marriage at Cana〉（Art in the Ape of Nature: Studies in Honor of H. W. Janson、Barasch Moseed 編、New York: Harry N. Abrams; Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1981 所収）において、この絵は Aretino の Humanity of Christ（1535）に取材しており、そこに描かれたある場面がこの絵と同じく豪奢で盛大であると論じている。
4. Luther's Works、第54巻、Table Talk、Theodore Tappert 編（Philadelphia, PA: Fortress Press, 1967）、37、38（1532年5月18日）。Luther はこう考えた。「犬は最も忠実な動物であり、これほどありふれていなければ、大いに敬われたことだろう。われらの主なる神は、最も大きな賜物を最もありふれたものとしてお造りになった」。
5. 三百年にわたり、裁判記録は散逸しており、審問の対象となった絵 Christ in the House of Levi は、疑いなくこの主題のものとされてきた。私の引用は H. W. Janson、History of Art、第5版（New York: Harry N. Abrams, 1995）、625 の訳文による。
6. Dominic の最初の伝記作者、ザクセンの Jordon については、Francis Lerner, OP、St Dominic: Biographical Documents（Washington DC: Thomist Press, 1964）、7 を参照。
7. 裁判の背景と、それに関する膨大な文献の議論については、Edward Grasman、〈On Closer Inspection — The Interrogation of Paolo Veronese〉、Artibus et Historiae 59:30（2009）、125–34 を参照。
8. Veronese と裁判官のこのやり取りは、Monty Python 版の会話の着想源となった。Eric Idle 演じる Michelangelo が、John Cleese 演じる教皇に呼び出されて問い詰められ、《最後の晩餐》に三人のキリストと二十八人の弟子と一匹のカンガルーがいるではないかと詰問される：

教皇：見ろ！……俺が欲しいのはお前が描いた『最後の晩餐』だ、『最後の晩餐』じゃなきゃダメなんだ！十二人の使徒に、キリストが一人！ ミケランジェロ：一人？？！！ 教皇：そう、一人だ！じゃあ言ってみろ、いったい何がお前の心を惑わせて、キリストを三人も描き込んだんだ？ ミケランジェロ：そのほうが映えるんですよ、旦那！［ほぼヴェロネーゼの言い分そのまま］

このモンティ・パイソン版では、ミケランジェロが絵のタイトルを『最後から二番目の晩餐』に変えることを提案する。スケッチはこちら。