维罗内塞的狗

路德谈到自己的狗 Tölpel 时曾说：“啊，但愿我能像这条狗盯着肉那样祈祷。”Thomas W. Laqueur 细看 Paolo Veronese 六幅画作中那些专注的狗，借此考察这位画家——他对狗的热爱曾让他惹上宗教裁判所的麻烦。 发布于2026年9月16日

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Paolo Veronese，《丘比特与两只狗》，1580年，一首“伟大的英雄诗篇”——来源。

艺术史家 Kenneth Clark 认为委罗内塞是“文艺复兴时期最爱狗的人”。这一说法没有任何传记证据支持，但数字可以作证：委罗内塞的画里有非常多的狗。1 Clark 还能从另一位那里得到不同形式的支持，那就是十九世纪的大批评家 John Ruskin。在 Ruskin 看来，委罗内塞的狗有一种独特的道德与社会品质，这一点在某幅画中尤为突出：《丘比特与两只狗》，一首“伟大的英雄诗篇”。他写道，画中两只狗被赋予了其天性中“最高、或者说精神性的视角”：两只雄伟的獒犬，“若任其天性，或许本是最野性的兽类”。它们中间是一个美丽的男孩，“佩着金色的箭袋”——Ruskin 认为他代表人类的爱——用手中的锁链牵住这两头巨兽。

爱战胜野性，这是 Ruskin 对这幅画的解读。但也许丘比特与其说是爱的化身（以及爱那难以捉摸的本性），不如说是这两只出色犬只的看护者；它们以忠诚著称，指向的是另一种爱的结合：如狗对人那般忠贞。这些动物的寓意究竟是什么，在我看来不如画狗时那种温柔的亲密感重要——这种亲密感来自它们的目光，也来自它们那纯粹而温厚的分量。右边那只带着疑问、带着挑逗望向我们；左边那只更放松，和丘比特一起望向画框外的画家。当时的观者或许会把它们看作曾经的“最野性的兽类”，但它们如今看上去已离那很远了。

在视觉上，它们是画面中的明星：黑白斑点的皮毛几乎带着迷幻般的笔触，红色的舌头和闪亮的眼睛像光点。它们背部的弧线框住了丘比特被沐浴过的柔软肉体；左边那只狗的腿与他的腿交缠在一起——他跨在它身上——并触碰到另一只狗的左脚爪。所有这些都挤在一个极度受限的空间里，一个 vignette，位于尺度的一端，而另一端则是 Veronese 那些宏大的戏剧性场景（以及其中的狗）。无论这幅画还关于什么、意味着什么，它都是一幅形式上技艺精湛的画作，关于狗、狗性，以及凝视。以他那种细致的关注来看，如果 Veronese 实际上并不爱狗，那才会令人意外。

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Paolo Veronese，Happy Union，约 1575 年——来源。

五十年后，另一位同样姓 Clark 的艺术史家——这次是 T. J.——让我们更接近这些狗对 Veronese 可能意味着什么。Clark 认为，他“对尘世存在的态度”，“在涉及四足动物时，促成了一种特殊的同情与温柔”。他举的例子——《Happy Union》中那只毛茸茸的白棕相间狗，也就是“Allegories of Love”第四幅中的那只，稳稳地待在下角，用又大又睁得圆圆的眼睛看着 Love 本人——是个好例子，但也许并不典型。一只狗出现在一幅宏大的寓意天顶画中，而它本不属于那里，这种滑稽感通常并不是狗会带来的。2

德累斯顿版《The Adoration of the Magi》中的狗更典型地体现了 Veronese 的风格。左下方那只“正与那只奇妙的毛茸茸羔羊进行若有所思的对话”，两者都专注于它们脚下的地面，羔羊也许在四处嗅寻找食物，而那只狗则被正在发生的一切吸引，即便不是在和牧羊人的羔羊说话。然而，这幅画中还有另外两只 Clark 没有提到、却值得我们注意的狗：那只画得极为精彩的白色狗，裹在一位 Magi 的洋红色斗篷里，向外凝视，像它的主人一样庄严，而它自己却谦卑而朴素。一个脚踏实地的生灵。就在这只狗前方、画面的前缘，还有第三只狗，蓬乱，棕白相间，正望向画中。这两只狗是一对，是一场宏大 spectacle 中的亲密相遇：它们在画面的结构中具有形式上的重要性，但也——正因如此——是情感的所在。那只白狗耐心地向外看着我们，听任等待，带着疑问，对 Magi 和我们正在见证的伟大事件一无所知。它似乎让时间停下，或至少让时间变慢。

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Paolo Veronese，《三王来朝》，1571 年 —— 来源。

T. J. Clark 请读者最后看一看都灵版的《法利赛人西门家中的基督》，把它当作“Veronese 笔下反复出现的动物与人之间那种交流”的一个例子。路加福音 7:36–50 讲述了西门邀请基督到自己家中的故事。“城里一个罪人”，也就是一个妓女——常被认为是抹大拉的马利亚——得知基督在那里，便哭着来到他面前。她亲吻并洗净他的脚，用香膏抹他。西门对耶稣容许此事感到震惊，耶稣回答说，这个女人——一个罪人——以敬意待他，而西门却没有做出任何待客的表示：“你没有与我亲嘴，但这女人从我进来的时候就不住地用嘴亲我的脚。”耶稣对她说：“你的信救了你，平平安安地回去吧。”（Veronese 从《约翰福音》中拉撒路家宴的版本里借用了马利亚和马大，也许在都灵版中还加上了那个穿黄衣的人物，他可能是抗议香膏被浪费的犹大。）

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Paolo Veronese《法利赛人西门家中的基督》都灵版，约 1556 年 —— 来源。

狗的世界映照着人的世界：抹大拉的马利亚在洗基督的脚时，一只狗正在旁边舔自己的爪子。它从桌布下钻出来，仿佛从舞台幕布后面现身，望着马利亚那只正在触碰罐中芬芳香膏的手。它棕色的毛从亚麻布的白色中显露出来。它的右爪离人类那只没穿鞋的左脚只有一块地砖的距离。另一只狗——棕白相间的那只——是“尊严的化身，四条腿稳稳立着，毛色如同它身后的柱子”。它的后脚与乞丐的脚重叠，在视觉上让右侧同一平面上的马利亚保持平衡。它侧目瞥向那只棕色的狗，同时看着耶稣的脚被抹上香膏。

画作下方那个矩形区域——乞丐的双脚，那条越过浓烈黄色斗篷、望向抹大拉的玛利亚的狗——是委罗内塞戏剧天赋的精妙例证，说明即便在最宏大的场面中（这幅画为4.1 x 4.7米），狗也能赋予人以人性。从形式上，它们构成了这场动作风暴的视觉中心，并且望向我们应当注视的地方。画面右侧的场景中，两个色彩鲜明的人物当然正专注地注视着主要动作——注视着耶稣。但左侧那条白色和棕色的狗也在全盘吸纳这一切，仿佛委罗内塞正以它们的视角——或与它们一同——观看，将人类与动物世界连接起来。

委罗内塞对狗的同情与温柔，以及他坚持让狗帮助我们透过它们的眼睛去看，在《迦纳的婚礼》中展现得最为丰盛。这幅画是为圣乔治·马焦雷修道院的食堂而作。这是他的盛宴画作中唯一一幅耶稣正在施行奇迹——将水变成红酒——而不只是用餐的作品：神性内在于世界之中。它也是委罗内塞盛宴画作中最放浪世俗、最具歌剧气质的一幅：一场吃喝与奏乐的节庆，奢华地置于十六世纪的迦纳。狗作为结构中的形式元素，将奇迹拉回地面；甜美、天真、目光中带着困惑，沉浸在此时此地。扎根于现实。或者更确切地说，它们扎根于人类戏剧的此时此地。只有桌子右臂上那只小狗似乎只对食物感兴趣。3

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Paolo Veronese，《迦纳的婚礼》，1562–63 —— 来源。

这是委罗内塞最著名的画作，也是他尺寸最大的一幅，达6.8 x 9.75米。年轻的拿破仑将军在艺术上展现出无情的好品味：1797年他的军队征服威尼斯后，他下令将这幅画从圣乔治·马焦雷的墙上扯下，作为战利品运往巴黎，并用一幅提香、一幅丁托列托和另外两幅委罗内塞的作品将其包裹。它如今挂在卢浮宫最大的展厅里，可以从容悠闲地观赏，因为它对面的墙上挂着《蒙娜丽莎》——尺寸小了近200倍——将人群都吸引到了展厅的那一侧。

一幅塞西尔·B·德米尔式的史诗画作：75平方米的画布上挤着135个人物、五条狗和一只猫，那只猫也许正在逗弄一只老鼠，背景是气派的罗马古典场景。（现实中，这幅画失窃之前，一直挂在帕拉第奥设计的一座著名新古典主义建筑里。）它的名声与影响同样浩大：威尼斯画家、17世纪版画家马尔科·博斯基尼说它不只是一幅画，而是画布上的魔法。一代又一代画家研究、临摹它。法国大革命时期的画家雅克-路易·大卫在它被运进卢浮宫后见过这件战利品，认为它是“世上已知最伟大的画作”，并说它启发了自己的《拿破仑加冕》。

画中多条狗的目光为画面取景，从比我们更多的角度注视着这场宴会。在满场欢庆和基督头顶的光环之间，它们是谦卑的旁观者；自成一隅；彼此作伴；默默见证。左上角最靠近画面前景的是1号狗，它透过栏杆向下直视耶稣；再往后的人则各看别处，只有一名女子与这条狗相对，从另一侧向下张望。左下角是2号狗：头是棕色的，精心描绘的胸口雪白，缀着棕色斑点；韦罗内塞画的狗毛是炫技之作。这条狗正踏入场景，一如作为观者的我们。它半在画内半在画外，似乎既抬头看着黑衣侍童，又望向其余的动静，也许好奇这一片喧闹究竟为何。它毛皮上明亮的白色颜料，开启了一大道白布——从画面三分之一处向上延伸，把我们的视线引向中心人物。它正仰望着耶稣那张发光的白脸，也邀我们一同仰望。

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保罗·韦罗内塞，《加纳的婚礼》（局部），1562–63——来源。

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Veronese，《迦拿的婚礼》（局部），1562–63 — 来源。

舞台正前方还有两只狗——大型猎犬——编号 3 和 4。它们位于观者的视线高度，构成画面的水平基线，也构成其垂直中轴。它们一起压住了地面。3 号狗趴在地上，神情沉思，像所有狗一样认命地耐心等待人类做他们该做的事，它的鼻子就在画布的前缘，几乎要探出画外。它正好位于画面的正中点，如梦似幻地沿着地面望去。也许它在瞥向正走进来的 2 号狗，但它的神情更像只是待在那里，近乎睡着却仍在警觉，一种安静的姿态，如同 Dürer 的《忧郁 I》 中那只更有名的狗。

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Paolo Veronese，《迦拿的婚礼》（局部），1562–63 — 来源。

它的同伴，4 号狗，站着望向舞台左侧。与它的伙伴相比，它朝那个方向倾身，绷紧牵引绳，引我们把目光移向那里。它也许在看那只猫——像西方艺术中大多数猫一样，对人类的所作所为毫不在意。也许它在看画中最后一只狗，也就是我们从左向右扫视时看到的那只：桌上那只一心扑在食物上的小狗。“啊，要是我能祈祷就好了，”Luther 谈到他的狗 Tölpel 时说，“就像这只狗盯着肉那样。”艺术中的狗往往关乎专注。那只狗与画中其余部分之间还有一条垂直的联系。低音维奥尔琴手的琴弓看起来几乎像一条牵引绳；当我们的目光沿着它向上移动，便来到 Christ，他正坐在两只狗之间那片空间的正上方。4

事实上，关于任何画家——尤其是Veronese——为何热衷于借狗来思考，我们几乎没有文献证据。但在他这里，确实有一条撩人的小小线索：1573年7月18日，他被传唤到宗教裁判所，就他的一幅画接受问询，具体问的是画中一条位置显眼的狗，就在正前方中央。5

审判官问他是否知道为何被传唤。Veronese回答说不知道，不过他猜测，可能是因为审判官传唤了San Giovani e Paulo的院长——此人曾委托他画一幅“最后的晚餐”，用来替换Titian同一题材的作品——并“命令他[在画中]画一个抹大拉的马利亚，取代那条狗”。那时画作完成已三个多月；狗还在那里；忏悔的妓女始终没有添上。Veronese承认，他没有照他们命令院长去命令他做的事去做。他告诉审判官，他很乐意做“一切对我的名誉、对我的画作名誉必要的事”，但他“不明白抹大拉的马利亚这个人物放在那里怎么会合适”。

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Paolo Veronese，《利未家中的宴席》，1573年——来源。

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Veronese，《利未家中的宴席》（局部），1573年——来源。

他完全有理由不明白。人们普遍认为，这幅画按修道院的要求，本意就是一幅“最后的晚餐”；从审判官提出的种种细节问题以及它后来的流传经历，都可以确认这一点。审判官问他画的是哪幅画时，他自己说这是“耶稣基督在西门家中与使徒共进的最后的晚餐”，这话可能也造成了一些混乱——尽管最后的晚餐既不在法利赛人西门家中（抹大拉的马利亚的故事发生地，路加福音7:36–50），也不在麻风病人西门家中（马可福音14:3–9，马太福音26:6–13），即马利亚膏抹耶稣的地方。Veronese在他任何一幅宴席场景或其他宗教画中，都无意忠实图解文本。在这一点上，他并不特殊。

这也不是伽利略式的时刻：宗教画中的狗并未威胁到教会教义；《最后的晚餐》题材的画作里就有不少狗。若委托方是多明我会修道院，狗的出现尤为贴切，因为这一修会的创始人圣多明我·德·古斯曼与狗素有渊源。一只黑狗曾向这位圣人的母亲宣告，“她将怀上一只狗，它口中衔着燃烧的火炬，从她腹中跃出，仿佛要点燃整个大地”。⁶当年她未能受孕时，西洛的圣多明我曾为她代祷，她便给儿子取了这个名字。一只口衔火炬的狗在中世纪晚期就已成为这位圣人——她儿子的图像标志，见于这一以他命名的修会的绘画与雕塑，至今也是以该修会创始人命名的堂区的标志。这一点人尽皆知。无论是否由此传说而来，中世纪时人们早已大做文章：修会的拉丁文名称 Dominicanus 可以轻易改读为 Domini canis（“主之犬”）——狗成了修士自身的化身，四处奔走，把灵魂赶拢在一起，正如安德烈亚·迪·博奈乌托1365年的湿壁画《行动教会与凯旋教会的寓言》所描绘的那样。

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安东尼奥·德尔·卡斯蒂略·伊·萨维德拉，《圣多明我·德·古斯曼》，约1650年——来源。

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佚名，《圣多明我持百合与旗帜》，约1600年——来源。

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Andrea di Bonaiuto，《行动教会与凯旋教会的寓言》，约 1365–68 年 —— 来源。

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Andrea di Bonaiuto，《行动教会与凯旋教会的寓言》（局部），约 1365–68 年 —— 来源。

但问题并不像韦罗内塞最初猜测的那样，在于画中出现的是一条狗而不是抹大拉的马利亚。事实上，他并非因异端或哪怕可疑的图像志而被传唤到威尼斯宗教裁判所面前，尽管这项指控名义上正是审判的案由。韦罗内塞是当地教会政治的附带牺牲品，被卷进了罗马与威尼斯之间的角力。宗教裁判官需要向新到任的教宗使节证明自己。7 在反宗教改革的背景下，这幅画因其无可辩驳的戏剧化铺张而可以被解读为可疑；特伦托会议曾责成主教确保宗教画作得体合宜、忠于经文。

面对这类攻击，韦罗内塞唯一的辩护——除了试图声称自己在放任想象力方面并不比米开朗基罗更过分之外——是一种“为艺术而艺术”的版本：“我们画家享有的自由，和诗人、小丑一样。”他按自己想象的支配，恰如其分地填满了画布的广阔空间：他的职责是“按我认为合适的方式作画，画幅很大，容得下众多人物”：“人物作为装饰，出自我自己的发明。”裁判官对此一概不认。他被告知，合宜的宗教艺术中的一切，一切都“与灵性相称——没有小丑，没有狗，没有武器，也没有[你画中]这类荒唐东西”。韦罗内塞被勒令在三个月内“修正这幅画”。

事实上，他所做的只是在原先空无一物之处加上了一块题铭。上面用《通俗拉丁文本圣经》的拉丁文写着“Et fecit ei convivium magnum Levi in domo sua”（“利未在自己家里为主摆设盛大的筵席”，路加福音 5:29）。一个新名字把韦罗内塞的《最后的晚餐》——其中士兵、狗和小丑都可能被视为亵渎与不敬——变成了一幅相对冷僻的筵席画：税吏和一大群税吏同僚聚集在一个财主家里，耶稣应邀赴宴。8 这幅画此后被称为《利未家中的筵席》，一直留在它当初为之绘制的修院食堂里，在修士们用餐时俯视着他们，直到十九世纪被移往威尼斯的学院美术馆。

注释

1. Kenneth Clark，Animals and Men: Their Relationship as Reflected in Western Art from Prehistory to the Present Day（New York: Morrow, 1971），181；John Ruskin，Modern Painters，第 5 卷，255，收于 The Complete Works of John Ruskin（New York, Chicago: National Library Association 1903–1912 年版重印本）。
2. T. J. Clark，Heaven on Earth: Painting and the Life to Come（London: Thames and Hudson, 2017），180–181。
3. Philipp Fehl 在〈Veronese's Decorum: Notes on the Marriage at Cana〉一文中（收于 Art in the Ape of Nature: Studies in Honor of H. W. Janson，Barasch Moseed 编，New York: Harry N. Abrams; Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1981）认为，此画取材于 Aretino 的 Humanity of Christ（1535），其中描写的一个场面与画中一样奢华盛大。
4. Luther's Works，第 54 卷，Table Talk，Theodore Tappert 编（Philadelphia, PA: Fortress Press, 1967），37、38（1532 年 5 月 18 日）。Luther 认为：「狗是最忠诚的动物，若不是如此常见，本会备受敬重。我们的主上帝把最大的恩赐造得最为寻常。」
5. 三百年来，审判记录一直散失，而那幅受审的画作 Christ in the House of Levi，被毫无疑问地当作就是这一题材。我的引文取自 H. W. Janson，History of Art，第 5 版（New York: Harry N. Abrams, 1995），625 中的译文。
6. Dominic 的第一位传记作者、萨克森的 Jordon，见 Francis Lerner, OP，St Dominic: Biographical Documents（Washington DC: Thomist Press, 1964），7。
7. 关于审判的背景以及相关大量文献的讨论，见 Edward Grasman，〈On Closer Inspection — The Interrogation of Paolo Veronese〉，Artibus et Historiae 59:30（2009），125–34。
8. Veronese 与审判官的这场交锋，成了 Monty Python 版对话的灵感来源。Eric Idle 扮演的 Michelangelo 被 John Cleese 扮演的教皇叫去问话，责问他画的《最后的晚餐》里有三个基督、二十八个门徒和一只袋鼠：

教皇：看！……我要的是你画的《最后的晚餐》，就得是《最后的晚餐》！十二个门徒，一个基督！ 米开朗基罗：一个？？！！ 教皇：对，一个！那你倒是告诉我，究竟是什么鬼迷了你的心窍，让你画了三个基督进去？ 米开朗基罗：这样才带劲嘛，老兄！［基本上就是委罗内塞的原话］

在这个巨蟒剧团版本里，米开朗基罗提议把画名改成《倒数第二顿晚餐》。短剧见此。