《月球野餐记》（1989）剧照

欢迎！ 这是《Animation Obsessive》通讯的又一个周日版。今天的内容安排：

• 1. Nick Park 制作《月球野餐记》的岁月。

• 2. 一个雄心勃勃的教育项目。

• 3. 动画简讯。

• 4. 最后的话。

那么，开始吧！

1. 在阁楼里

1989 年 11 月，动画的面貌变了。

事情发生在布里斯托。动画师 Nick Park 刚刚和一家叫 Aardman 的定格动画公司完成了两部片子。为了首映，他把两部都带到了当地的布里斯托动画节。片名是：《动物物语》和《月球野餐记》。1

Park 的放映很顺利，但媒体并没有蜂拥而至。外界还不知道他做到了什么。不过，确实有一篇杂志报道概括了《月球野餐记》，称它是“一部精彩的兰开夏郡模型动画，讲一个《奶酪月刊》读者和他的狗 Gromit 乘火箭去月球。”2

Park 在这部片子上断断续续花了整个八十年代的大部分时间。“我一直梦想着《超级无敌掌门狗》诞生的这一刻，”他后来说。即便如此，当片子获得奥斯卡提名时，他还是惊呆了。“我甚至不知道……短片动画也能被提名，”他回忆道。3

最终，学院选了《动物物语》。但《月球野餐记》尽管“成功更为低调”，却拿下了 BAFTA，并开启了一件了不起的事。4

在 Park 制作第一部《超级无敌掌门狗》的那些年里，很难预见到它的影响会有多大。他很多次都想放弃。《月球野餐记》是他那个野心过大的毕业作品，而他没有一整个团队可依靠。正如他所说：“大概 90% 都是我自己做的。”5

Nick Park 在制作《月球野餐记》早期场景，图片由 The Making of a Grand Day Out 提供

Park 在布里斯托尔那个电影节之前还默默无闻。转眼间，他的作品就引起了他的偶像 Terry Gilliam 和 Ray Harryhausen 的注意。“我从没见过这么流畅的黏土动画！”后者对他说。1990 年 Park 的作品在 Channel 4 播出后，几乎所有人都爱上了它。

尽管他加入 Aardman 较晚，但“Nick Park 风格”彻底席卷了整个工作室，以至于它早期采用其他手法的影片（Babylon、Sales Pitch 等）如今常常无人提及。“他的才华与我无关。他来到我们这里时就已经羽翼丰满，”Aardman 联合创始人 Peter Lord 说。6

Park 是经过一生的练习与研究打磨出来的——尤其是通过他孤独的试炼场《A Grand Day Out》。用他自己的话说：

Wallace 和 Gromit 的影响相当大。它们是我第一次真正倾注心血的角色，是我真正开始与之建立起某种关系的角色，真的。我是说，它们给了我自己的风格，真的。靠得很近的眼睛、大嘴、极其夸张的嘴部动作，还有 Gromit 的那种神情，皱眉，所有表情都从眼睛里透出来——这一切都是从 Wallace 和 Gromit 开始的。7

Park 为 Gromit 制作的一些早期测试片段

以及一段早期的 Wallace 测试

《A Grand Day Out》始于 1982 年，当时 Park 还是 National Film and Television School 的学生。“我的毕业作品需要几个角色，于是我又翻出了旧速写本，”他说道。最初，Gromit 是一只猫，Wallace 留着胡子。Park 的核心构想是乘地下室的火箭去月球；Wallace 对奶酪的痴迷则是为此编出的理由。

Park 尽其所能地找人帮忙。“最早的剧本，是我和我在谢菲尔德合租房子的朋友 Steve Rushton 一起写的。他喜欢写儿童书，”他说。后来，动画师 Alison Snowden 和 David Fine 做了一些道具，学校的一位技师搭建了火箭上会发光的控制台。与此同时，Park 从制造商那里免费拿到了一大块橡皮泥，演员 Peter Sallis 和 Peter Hawkins 则帮忙为他的角色配音。8

不过，分配给《A Grand Day Out》的预算限制了 Park 雇人的能力。这部片子基本上成了他一个人的作品，也在他手里自然生长。

Gromit 很早就变成了一只狗，因为 Park 觉得狗更好做模型。这个角色的台词在开拍第一周就因为动画制作上的困难被砍掉了。“那时我意识到，我可以用眼睛做一切。Gromit 就这样突然诞生了。他不需要嘴巴。他变成了一只非常内向、也非常聪明的狗，”Park 回忆道。

Gromit 诞生的那个段落

光看 Wallace 的造型，就能在银幕上看到 Park 的成长。这个角色最初有一张“非常小”的嘴。但在给 Sallis 念 cheese 的口型做动画时，Park 想到给 Wallace 换一张比脑袋还宽的“衣架嘴”。最终成片里散落着他不同版本的造型。

即便《A Grand Day Out》计划得并不周全，Park 的作品显然很特别。Aardman 的 David Sproxton 和 Peter Lord 在制作相对早期去学校拜访他时，就已经看出来了。Sproxton 说：

我记得他当时在做地窖那场戏：火箭的搭建段落。其实他拍出来的东西比这多不了多少。……我们在电影学校见到他时，他试图做的事情确实有点不一样。这一点你一眼就能看出来。那是个野心不小的项目：他用橡皮泥、布景和他自己搭的那些东西的方式，有一种非常迷人的东西，但也显示出一种你不常看到的真正的拼劲。所以我们肯定和他保持了两三年的联系。

Nick Park 早期的 Wallace and Gromit 草图，图片来自 The World of Wallace & Gromit

Nick Park 为《A Grand Day Out》绘制的概念稿，出自《The Art of Aardman》

早在 Lord–Sproxton 那次造访之前，Park 就已经在作为艺术家成形了。《A Grand Day Out》有一部分是即兴发挥，但他的即兴有根。

小时候，他用父母给的摄影机拍 8 毫米动画，父母也很支持他。十二三岁时，他做过《Rat and the Beanstalk》和《Walter Goes Fishing》这样的实验（两个链接都可观看）。再晚一点，1975 年，他的短片《Archie's Concrete Nightmare》在电视上播出。77 年，《Movie Maker》提到了普雷斯顿一位名叫 Nicholas Park 的人拍的《Bird》——是他寄过去的。9

“我的时间就是这么过的。伙伴们在外头骑车玩，”Park 说，“我在阁楼里。”

那些年，他从电视上的卡通和定格动画节目（《Roobarb》《Clangers》《Noggin the Nog》《Morph》）、Monty Python、Ray Harryhausen 的电影、《The Beano》里的漫画，以及《The Do-It-Yourself Film Animation Show》中汲取养分。“影响无处不在，”他说。10

Park 的父亲推着他去大学学电影，他照做了——先是在 Sheffield Art School，后来去了 NFTS。他一头扎了进去。“我真的很喜欢电影史，喜欢研究 Orson Welles、Hitchcock 这样的导演，”Park 说。他学了布光和分镜，学了德国表现主义电影，还学了（这一点很关键）先锋动画。

《A Grand Day Out》中的一段动画

被问到自己为什么偏爱定格动画时，Park 曾这样解释：

我想是因为我从小就是看儿童 3D 动画长大的。我想把看到的东西，把从电影制作里学到的东西——布光、运镜——用更有创意的方式用起来。我想做点和那种常见的、给孩子看的木偶动画不一样的东西。我大概对东欧那一派更感兴趣：[Władysław] Starewicz、[Jiří] Trnka、[Jan] Švankmajer。直到进了 NFTS，我才知道这些人，才知道动画的世界有多宽广。

《月球野餐记》的基础就在于此。Park 从自己大量的参考素材中取材（包括 Jules Verne 和 Hergé 的《月球探险》），然后把他着迷的这些电影制作手法用上去。“我可以像 Hitchcock 或 Orson Welles 那样使用摄影机。我拍的是真人电影，只不过规模很小，”他这样觉得。

以下是 Park 谈 Wallace 完工的火箭出现的那一刻：

这个镜头真正浓缩了整部影片的那种构想。我想在模型动画里做出一种剧情长片的感觉，而这一点在那一刻被音乐很好地烘托出来。就是那种规模感，还有缓慢的镜头运动。我觉得这来自看《第三类接触》那类片子——你知道，Spielberg 总是让摄影机有那么一点点漂移。……它让画面不至于变成那种静止的、木偶似的、电视动画式的东西。

就是这一刻

Park 想法很好，黏土动画也做得格外出色，而且用的是老办法。“没有视频回放，所以在拿回胶片之前，你根本不知道拍出来是什么样，”他指出。

但尽管学到了这么多，《月球野餐记》的处境依然艰难。“有一度，我甚至请了个人来做灯光和摄影。他没法待太久，所以我能从他身上学多少就学多少，”Park 说。“到最后，基本上就是一个人单干。”

这活儿太重了。正如他回忆的：

我原以为这会是一部十分钟的片子，花我六个月就能做完。……事实上，我记得《月球野餐记》的剧本大概有 20 页，到第 3 页左右写着：“接下来是一段 Wallace 和 Gromit 造火箭的戏。”就一段话。我从那一段开始做，一年半之后，才真正把这段戏做完！

因为尼克·帕克要等片子完成才能从NFTS毕业，他被卡住了。到1985年，这个项目已陷入危机。据洛德和斯普罗克斯顿说：

……尼克入学已经四年多，他那份三年期的学生补助早就用完了。更糟的是，他总共只完成了七分钟的《A Grand Day Out》——还不到最终片长的三分之一。他迫切想把它做完，但这是在小工作室里进行的艰苦而孤独的工作，而且每天他都要从克里克伍德的小公寓坐25英里公交车到电影学院。

洛德和斯普罗克斯顿在83年和84年的夏天雇用过帕克。85年，他们给了他正式薪水。他答应了，因为他们允许他通过和学校的协议，在Aardman利用空闲时间继续做《A Grand Day Out》。

帕克的项目被安排在一块帘子后面的小工作区里，他一有机会就回到那里，一点一点地磨。他得到过一些帮助（“我可以抓个人来给场景打光，或者做几个模型”），但在《A Grand Day Out》上，他基本上还是独自一人。就这样又过去了好几年。

影片剧照

1989年在布里斯托的放映会上，《A Grand Day Out》和《Creature Comforts》首映，帕克由此进入公众视野。“除了小时候在BBC播过的那部业余片子，那是我第一次尝到出名的滋味，”他说。事情变化得非常快——两年之内，帕克就成了英国动画界的明星。

在《A Grand Day Out》里学到那么多之后，他相当轻松地投入了《Creature Comforts》——一个周转很快、有“正经团队”的项目。“我从一个无名学生变成了有两部作品的导演，”他指出。从那里开始，他着手制作《The Wrong Trousers》（1993），以及此后漫长的职业生涯。他准备好了。

帕克看起来像是凭空出现，而且一出场就已成型。但事实并非如此：他是在那些靠边工作的岁月里、在大多数人根本不会在场看到的时段里，成长为这位艺术家的。

2. 动画新闻

2.1： 一种新的老式学习法

《Unboxed》（2025）剧照

制片人 Lexie Chu 最近对《Animation Magazine》说了一番有意思的话。她想“不再把学动画和真正做动画分开”。这算不上什么激进的想法：在这个行业里，边做边学曾经是常态。不过在 2026 年读到这些话，还是让人有点耳目一新。

通过 Chu 发起的 Asians in Animation，她正在搭建一套体系，让人想起过去那些由资深前辈带着整队新人艺术家的工作室。该项目最新的学习影片《Unboxed》（观看）是一次虚拟制作，参与的剧组人员有 104 人，其中 14 位是业内老手。

本周我们通过邮件联系了两边的人。其中一位是 Katelyn Park，2025 年毕业于 Rochester Institute of Technology。去年《Unboxed》制作了一个月，她在收尾阶段加入，担任动画师和合成师。她告诉我们：

……我以前只在个人短片上做过合成，从没接触过这种镜头数量和团队规模的项目！这给我上了极其宝贵的一课。做动画，是有可能“过度动画”的。我有些角色表演之所以被削弱，就是因为自己陷进细节里，不断往上堆元素，却缺少扎实的根基感。合成也是同样的道理。

参加这个项目之前，我做合成就像在一块空白画布上作画，毫无方向。但通过每周的评审会我才明白，在大型制作里，更重要的是先保证镜头的底子，遵循前期制作阶段定下的规范。然后再去玩那些更花哨的灯光或特效。

她谈起在《Unboxed》的这段经历时满是热情，说这个项目“更多是关于到场、沟通和交到新朋友”，而不只是埋头产出素材。今年 Asians in Animation 的新片她又回来了。“简直太好玩了，而且我学到了更多！”她写道。

电影的另一张剧照

在导师当中，我们采访到了《KPop 恶魔猎人》的视觉特效总监 Clara Chan。“多年来我一直是 AiA 的忠实支持者，他们为这个社群做了很多了不起的事。”她解释道。在 Sony 时，Chan 就已经参加过这类项目，并且“觉得受益匪浅”。所以她有充分的理由来为《Unboxed》出一份力。

用她的话说：

这个项目组织得非常好，规划得也很到位。……就我而言，作为故事导师之一，去年夏天我和团队见了几次面，他们向我陈述了自己的想法。然后我对剧本提了一些反馈，他们据此做了改进。……

他们对这个项目都充满热情，也非常有创意。他们很善于接受反馈，改起来也很快。……我只是就剧本问了很多澄清性的问题，希望这能帮团队真正找到故事的情感内核。我觉得这始终是最重要的——在开始制作之前先把故事立住。

在很多国家，这种教育已经不像过去那样理所当然了。《Unboxed》把它带给了美国、加拿大和印度尼西亚的人，我们也很期待看到 Asians in Animation 接下来会把这个想法带到哪里。

2.2： 简讯

• 在最近 美国 Phil Tippett 工作室的清算中，一批旧的内部 DVD 和 CD-ROM 落到了一位档案管理员手里。里面全是罕见的资料，现已上传到 Internet Archive。

• 阿根廷的《Electro Andes》第一集今天上线 YouTube。

• 在南非，艺术家 Kabelo Maaka 谈到了自己作为一家动画工作室负责人的经历，以及出钱的人那不断转移的关注点。“如果你跟着买家和高管的兴致走，你什么都做不完。”她说。

• 在德国，Joe May 为一部改编自村上春树《海边的卡夫卡》的电影制作了一支概念预告片。

• 在美国，Skydance 现在对好莱坞拥有令人胆寒的控制力，并且已经在重塑这个行业。

• 独立系列 Catus Magus 由艺术家 Yaron Farkash 在美国创作，继在 Instagram 上走红之后，又为新剧集发起了众筹。

• Kiri and Lou Go Raaa!（来自新西兰的黏土动画长片）将于本月晚些时候在英国上映。

• 与此同时，在今夏安纳西获奖之后，The Violinist 定于11月登陆西班牙院线。

• 在英国，下一届 Manchester Animation Festival 即将到来，其片单已经公布。

• 最后，我们回顾了大友克洋以角色设计师身份踏入动画界的起点。

3. 最后的话

以上就是今天的内容！感谢阅读。最后用我们两人的评论收尾，与本周的主题相关：

Jules： 说来奇怪，真正让我理解并爱上电影制作的，是一本漫画：埃尔热的《丁丁历险记》。小时候读《丁丁》时我从没注意到这一点，但后来重读这个系列，我开始意识到，埃尔热处理画格的方式就像在用电影摄影机拍摄场景。他会推镜、摇镜、跟拍，在对话场景中使用持续的双人镜头。而他的一项基础技法——正是它让他得以实现上述这些效果——就是让一个镜头跨越多个画格持续下去。他还经常架好一个机位，切走，然后再切回来。所有这些都让事件有了连贯性和分量。理解这一点，也帮我弄懂了吉卜力的导演们是如何用类似手法制造出类似效果的！

John： 我十几岁时决定要当一名写作者。很早我就学到一课，至今每天都在用。我必须定期退后一步，从头读起。人很容易陷进某一个句子或段落里。但如果我滚回第一行，带着读者的视角把一篇东西过一遍，事情往往就理顺了。断裂的行文、缺失的主题衔接会凸显出来，我也能找到继续写下去的感觉。这个过程当然需要耐心，但我不会带着评判去看它：这不过是在寻找一个能传达我所需之物的方案。（再说，如果我自己都不读自己写的东西，又怎么好意思让别人去读！）它帮我的地方多到无法形容——就连这篇后记也是用同样的方式写出来的。

下次见！

1见 Animator（此处和此处）以及 Projections 5——用得很多。

2出自 Films and Filming（《Single Frame Trickery》，1990 年 2 月）。

3见 On Animation: The Director's Perspective（第 1 卷），我们的主要资料来源之一。

4见 Animation 101。

5引文出自 Directing for Animation。

6见 The Guardian（2005 年 9 月 18 日），用过几次。“Nick Park look”一说出现在 Creating Creature Comforts 第 103 页。

7见 Inside The Wrong Trousers，用过几次。

8这几段关于 A Grand Day Out 起源的内容，取材于 Imagi-Movies（1994 年夏季刊）、Creating 3-D Animation、Fort Worth Star-Telegram（2005 年 10 月 2 日）、The Guardian、The Telegraph、The World of Wallace & Gromit，以及 Wallace & Gromit: The Complete Collection 蓝光碟的音频评论音轨。其中不少今天都用过多次。

9见 Your Animation Time 和 Movie Maker（1977 年 7 月）。

10出自上述资料以及 A Grand Success! 一书（在本文最后这一段中用了几次）。